Musica en la edad media

Música de la Edad Media

La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media, esto es, aproximadamente entre la caída del Imperio Romano en 476 y el siglo XV, centuria cuya música suele ya clasificarse como propia del Renacimiento.¹

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido; por ello se conserva tan solo la ligada a la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada en los círculos aristocráticos. Estas tradiciones manuscritas solo reflejan marginalmente la música popular de aquella era. 

Clasificación

La historiografía musical medieval suele clasificar la música medieval en tres grandes repertorios:

• El canto llano o monodia religiosa, popularmente denominado canto gregoriano. Es con gran diferencia el repertorio medieval más antiguo y extenso, e incluye la gran mayoría de música litúrgica cristiana de la época que se conserva. Es música estrictamente vocal, de ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
• La música profana o música de trovadores. De escritura también monódica y vocal, fue creada en ambientes aristocráticos y con textos en lengua vernácula; sus autores son llamados trovadores (si escribían en langue d'oc o provenzal), troveros (en langue d'oïl o francés antiguo) o Minnesänger (en alemán). Su temática suele ser amorosa y, aunque su escritura es semejante a la del canto gregoriano, era interpretada con acompañamiento instrumental y compás definido.
• La polifonía, música escrita a varias voces y que surge por evolución de las anteriores durante la Baja Edad Media, primero en el ámbito religioso y posteriormente también en el profano.

La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la Iglesia explican que las fuentes musicales escritas que nos han llegado de la Edad Media sean muy escasas (por no decir inexistentes) durante los primeros siglos, y exclusivamente religiosas hasta finales del siglo XI: la función esencial de la música era la alabanza divina, y la supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura; es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.

Sería solo en el siglo XIX, tras siglos de olvido (Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto” y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina), e incluso solo desde el último cuarto de ese siglo XIX, que la música de la Edad Media sería redescubierta y estudiada a fondo.

La transición de la Antigüedad a la Edad Media

Desde sus inicios, la liturgia cristiana y su música estuvieron marcadas por su origen en la tradición judía (canto de la sinagoga), al que vino a sumarse la influencia griega y romana, incluidas su teoría musical y su filosofía.

La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se extendió sino lentamente, hasta que finalmente la religión cristiana fue adoptada oficialmente por el Imperio Romano, imponiéndose en Occidente el latín como lengua de la liturgia. El canto sacro se usará como instrumento de edificación y educación religiosa, y asume una función auxiliar para la oración. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical austera, puramente vocal (se prohibía el uso de instrumentos musicales en los sevicios religiosos) y monódica, esto es, a una sola voz (aunque podía ser interpretada coralmente).

Los primeros cantos litúrgicos tenían dos estilos principales:

• La salmodia, consistente en el recitado de versículos de salmos, para el que se usaban diversas fórmulas melódicas fijas (origen de los modos medievales). Antes y después de (incluso entre) los versículos del salmo se cantaba una antífona, de melodía más elaborada, a modo de estribillo.
• La himnodia, consistente en melodías y textos de nueva creación y carácter más cercano a la comunidad. San Ambrosio de Milán hizo extenso uso de los himnos.

Ya en estos primeros cantos litúrgicos se usaron formas de ejecución luego habituales en el canto gregoriano, como la responsorial (el coro responde a un solista) o la antifonal (dos coros separados se alternan en el canto).

Las liturgias regionales: escuelas de canto

Cada región europea desarrolló separadamente su propio canto, texto y reglas de celebración, como forma de soporte a la liturgia regional usada para celebrar la misa o el oficio. Las liturgias regionales occidentales más importantes fueron la romana, laambrosiana (en torno a Milán), la beneventana (sur de Italia), la hispánica o mozárabe (practicada por los cristianos bajo dominio musulmán, con centro en Toledo), la galicana (en la Galia) y la céltica o irlando-británica.

En torno al año 800 el Imperio Carolingio y la Iglesia Católica Romana se propusieron estandarizar la celebración de la misa y los cantos en Occidente. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (romana y galicana), creando un cuerpo litúrgico y de cantos que vendría posteriormente en llamarse canto gregoriano, por atribuirse su reorganización (e incluso la composición de melodías) al papa Gregorio Magno, a pesar de que este había vivido dos siglos antes. Hacia los siglos XII y XIII la liturgia gregoriana había sustituido a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción del canto ambrosiano en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas hispanas.

El canto gregoriano

A finales del siglo VI el papa Gregorio I Magno dirigió una reordenación, reforma y compilación de la liturgia romana, continuada por sus sucesores, que incluía una conformación más llana y sencilla de las melodías (canto romano antiguo y nuevo). La alianza papal con la monarquía carolingia gala de Pipino y luego de Carlomagno (segunda mitad del siglo VIII) logró imponer en Occidente una centralización de la administración, el derecho canónico y la liturgia, cuyo repertorio de cantos, basado en esa progresiva reforma anterior, se vinculó un tanto legendariamente a Gregorio I y fue denominado gregoriano. Desde entonces hasta al menos el siglo XVI el canto gregoriano fue el estilo musical más difundido e influyente en el mundo occidental (y de hecho se mantuvo vigente hasta 1965 como repertorio oficial universal de la liturgia católica).

Fue precisamente en la época carolingia (ca. 800) y para difundir ese repertorio, cuando se comenzó a utilizar junto a los textos una nueva forma de notación musical silábica, la neumática, que, aunque imprecisa en ritmo y altura, ayudaba a recordar las melodías del repertorio. Posteriormente sus signos, llamados neumas, serían insertados en un tetragrama, que ya sí precisaba la altura de los sonidos.

Aunque los primeros textos descifrables y completos datan de inicios del siglo IX, y una gran parte de las melodías que conocemos fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII), hemos de pensar que muchas piezas debían de estar en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron anotadas. Lo que la notación nos ha transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX, y fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse sino a un estilo sancionado por la Iglesia, de modo que este repertorio carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relación con las melodías de las liturgias anteriores.

Las características principales del canto gregoriano son:

• Es música funcional, exclusivamente destinada a la liturgia cristiana (misa y oficio).
• Es un canto monódico.
• Su texto está en latín.
• El ritmo (llamado libre) va ligado al texto y no tiene una pulsación predeterminada.
• Se canta sin acompañamiento instrumental y habitualmente sólo con voces masculinas.

El repertorio gregoriano, amplísimo, puede ser clasificado según diversos criterios.

Por su estilo musical más o menos ornamentado, puede clasificarse en accentus, recitaciones litúrgicas estereotipadas basadas en una sola nota (tuba), usadas en las recitaciones litúrgicas del sacerdote; y concentus, cantos propiamente dichos, que según su relación entre palabra y texto se clasifican a su vez en:

• Silábicos: si canta una sola nota en cada sílaba del texto.
• Neumáticos: si cada sílaba tiene entre dos y tres notas, generalmente anotadas con un solo neuma.
• Melismáticos: el canto más complejo y ornamentado, en el que cada sílaba del texto está adornada por varias notas distintas, a veces muy numerosas (melismas).

Por su forma de interpretación los cantos suelen ser clasificados en tres categorías:

• De estilo directo: son cantados íntegramente por el o los mismos cantores, sea un solista o un coro.
• Responsoriales: el coro responde (responsorio) con una especie de estribillo al canto del solista. Por ejemplo, era practicada en la salmodia (salmodia responsorial), en la que el coro cantaba la antífona y el solista entonaba, con profusión de ornamentos, cada versículo de un salmo.
• Antifonales (tipo no necesariamente relacionado con la antífona como pieza musical): dos coros de similar tamaño se responden o alternan, por ejemplo cantando versículos consecutivamente.

Por su uso litúrgico, el repertorio puede clasificarse entre cantos de la misa y del oficio.

• Los cantos de la misa incluyen dos subtipos:

1. Cantos del Ordinario, de texto fijo (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei). Son cantados por el coro de fieles o por la schola cantorum (coro especializado).
2. Cantos del Propio, como por ejemplo el Gradual o el Tracto, cuyo texto cambia día a día. Podemos distinguir en ellos recitativos (reservados a los sacerdotes; suelen ser muy sencillos aunque elegantes, tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo) y aclamaciones (por el coro de los fieles; probablemente espontáneas al principio y muy sencillas, fueron refinándose y se hicieron rituales).

• Por su parte, los cantos del oficio se usan en las diversas horas de oración (Laudes, Prima, Tercera, Sexta, Nona, Vísperas y Completas).

Por último, podemos clasificar las piezas del repertorio gregoriano según su origen, reflejado en su forma musical, en dos grandes grupos: piezas de origen salmódico y piezas versificadas.

• Las piezas de origen salmódico pueden clasificarse así:

1. Responsos: estribillos y estrofas con los que el coro responde a los versículos del salmo, cantados por el solista. Primitivamente breves, silábicos e inseparables del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).
2. Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente (antífonas) y se unen para cantar la antífona.
3. Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados seguidos, sin repetición alguna ni estribillos, sólo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se sitúan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

• En cuanto a las piezas versificadas, consisten en himnos. Primitivamente en prosa y de una forma análoga a la de los salmos, se compusieron luego en verso, a partir de San Ambrosio; estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuya popularidad en la cristiandad fue considerable. Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profanos) consagrados a la alabanza, sin ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.

Tropos, secuencias y dramas litúrgicos

Establecido un repertorio fijo oficial en la época carolingia, la creatividad musical en la monodia religiosa quedó circunscrita a la ornamentación de determinados cantos, en particular algunos de la misa y sólo en las fiestas solemnes. Tal ornamentación (además de en la práctica de la polifonía, que veremos más adelante) consistió fundamentalmente en la inserción de nuevos melismas o incluso nuevos textos en las antiguas melodías del repertorio, práctica denominada tropo. Un tipo particular de tropo, aplicado alAleluya, fue denominado secuencia.

Hay tres formas de tropo:

• Los consistentes en intercalar fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, como melismas dentro de una pieza anterior, como por ejemplo un Kyrie. El material melódico introducido era probablemente en algunas ocasiones de origen popular.
• La aplicación de un nuevo texto a un melisma anterior, técnica atribuida por Notker Balbulus a monjes procedentes de Jumiège (siglo IX) como procedimiento mnemotécnico para ayudar a los cantores a recordar las células melódicas sucesivas. Un ejemplo sería el Kyrie "Fons bonitatis" del Ms. 383 de San Galo.
• La interpolación de texto nuevo con música nueva.

Un tipo particular de tropo, el aplicado al melisma de la última sílaba del Aleluya (el llamado Jubilus), se practicó muy extensamente hasta el punto de desarrollarse una nueva forma musical con textos y melodías muy elaborados, la secuencia, que históricamente fue desarrollada en tres fases:

• Secuencia clásica, (850-1050), especialmente en San Galo y San Marcial de Limoges: solía consistir en versículos dobles (forma IAABBCC...).
• Secuencia rimada (desde el siglo XII): se independiza del Aleluya, y se crean nuevos poemas medidos rimados en consonante con melodías nuevas.
• Secuencia estrófica (desde el siglo XIII), en la que la melodía es repetida con diversas estrofas de texto, por ejemplo con forma musical AABBCCAABBCCAABBCC.

Aunque llegaron a escribirse cinco mil secuencias, el Concilio de Trento fijó para su uso sólo cuatro, de las cuales la más célebre es el Dies Irae, secuencia estrófica de Tomás de Celano (s. XIII) para la misa de difuntos; más adelante se añadió una quinta, elStabat Mater. Por otra parte, el lai profano y la estampida instrumental asumieron la forma musical de la secuencia.

Como último tipo especial de tropo hay que citar los dramas litúrgicos, nacidos a partir de los tropos del Introito de Pascua y Navidad, desde los que se desarrollaron diálogos cantados y luego pequeñas representaciones sacras independientes, como los llamados misterios, el Ludus Danielis o, ya en lengua vulgar, el Auto de los Reyes Magos.

Los trovadores

Guillermo de Poitiers.

Los trovadores eran aristócratas que componían canciones y en ocasiones cantaban sus propias obras; de la interpretación y acompañamiento de estas se encargaban generalmente los juglares, músicos profesionales de extracción popular. La tradición de los trovadores nació en el sur (Provenza) y suroeste (Aquitania) de Francia, cuyo centro cultural era San Marcial de Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Duque de Aquitania (1086-1127). Entre los más notables de los cuatrocientos trovadores en lengua provenzal conocidos podemos citar a Peire Vidal, Guerau de Cabrera y Raimbaut de Vaqueiras. Por su parte, los trovadores del norte de Francia suelen ser denominados troveros y los alemanes Minnesänger (en alemán, "cantores de amor").

Los textos de las canciones de los trovadores son de temática muy variada: canciones de gestas, heroicas, amorosas, de carácter político, moral, satírico, piadosas, cantos fúnebres... Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondeau (con una peculiar alternancia de coplas y estribillo), el virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas) y la ballade (estribillo alternante cada tres estrofas).

Aunque el estilo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII, tiene importantes cultivadores en el siglo XIII, como el catalán Giraud Riquier o el francés Adam de la Halle.

Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente apartada ya de sus originales modelos litúrgicos. Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas largas y breves, que tendrán gran repercusión en la música polifónica.

Los juglares

Juglares representados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, solían ser personajes errantes que iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas. Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más avanzados del canto eclesial y las novedades surgidas de la poética de tropos y secuencias.

Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos en la Iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.

A veces eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural: eran los llamados goliardos (por el obispo Golias, personaje que se cree que inventó este oficio). Los goliardos cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, y en su repertorio figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un sinfín de otras curiosidades, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del Monasterio de Beuren, en Alemania).